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- PERCORSI PER IL PROSSIMO
SECOLO
di Ugo
Barlozzetti
Il manifesto "per una
morfologia costruttiva", rileggendolo tanti anni
dopo, fa percepire in pieno il senso di un impegno
coerente sul piano di rivendicazioni culturali e civili
nella coscienza che grandi capacità di analisi e
d'intervento espresse nei primi decenni del secolo
stessero appannandosi.
Chi firmò il manifesto
aveva intuito l'impatto della mercificazione totale che
finiva per spostare e mutare la funzione e la
possibilità della creatività, sostanzialmente
annullandola, distruggendo in questa un elemento
connotativo e fondante dell'umanità. La percezione
quindi dell'incombente rischio di un mutamento
antropologico, sino ai limiti del genetico, indusse
operatori con esperienze e linguaggi diversi soprattutto
alla denuncia.
L'orizzonte del manifesto
intendeva sottolineare il ruolo che l'astrattismo
classico aveva avuto nel contesto che rivendicava a
Firenze una centralità nelle arti visive, capace di
costruire il futuro nel XX e XXI secolo.
Le radici di questa
convinzione erano riconosciute proprio nella continuità
del linguaggio dell'astrazione, prima come misura
dell'antropocentrismo antico ed umanistico, poi in quello
della contemporaneità. L'impegno profuso nell'ambito
dell'astrattismo classico non poteva non prorompere in
indicazioni di ricerche che una nuova generazione
approfondiva e rinnovava.
Del resto il percorso era
"segnato" da quella stessa Firenze pur
subissata da mode e provincialismi, ma inconsunta:
strutture, volumi e colori si potevano leggere e capire
nell'efficacia di un codice radicato nel paradossale
vissuto dall'utopia necessaria. S. Miniato ed il
Battistero di San Giovanni testimoniano la tensione nel
recupero di una "comunicazione" sensibile ai
problemi posti dall'ordine classico come la prospettiva
inventa un sistema di visione che scopre l'universo.
D'altro canto non è un
caso che proprio in questa città sia stata realizzata la
prima opera astratta della pittura italiana e quindi sia
protagonista della censura costituita dalle
"avanguardie storiche" come non è un caso che
il suo autore abbia dovuto emigrare in terra di Francia!
Negli anni settanta
l'iniziativa del manifesto non fu accettata nemmeno come
provocazione grazie al diffondersi negli ambienti dei
"consigliori", di un certo "milieu"
più arrivisticamente opportunista che politico, di un
"pensiero debole", altamente ideologizzato che
senza avere vinto pure orientava, così non si aprì un
dibattito adeguato, anzi non poteva esservi alcun
dibattito perché non vi era più un’
"agibilità" culturale. L'effimero aveva
diversificato la possibilità della stessa comprensione
del ruolo del fare artistico, della poesia. Le esigenze
dei mercati dell'arte, il "sistema", non
passava da Firenze e la dimostrazione ci fu e c'è nella
"corazzata affondata" per oltre un ventennio
del Centro per l'Arte Contemporanea, nella difficoltà
dell'istituire una Cattedra di storia dell'arte
contemporanea o nella facilità stessa di
autocertificarsi critici. Il confronto diviene crudele
con la superficialità delle istituzioni nel
volatilizzarsi di un pubblico ormai reso barbaro da uno
straniamento programmatico di un immaginario reso
subalterno a pulsioni arazionali più che irrazionali. La
concretezza della forma, l'idea, il principio l'utopia
stessa e l'autonomia nella forma esprimeva con la
"morfologia costruttiva" la priorità di una
ragione. Nel secolo dello spreco e quindi del consumo e
dell'autodistruzione c'era chi dialetticamente, impostava
un problema "altro". La ragione, come ragione
stessa della storia, diventò terreno di sperimentazione
e diversificazione, né poteva, per chi con coerenza
aveva proclamato la propria libertà, non essere. Ma la
tensione estrema aveva finito per fissare un paradigma di
comportamento di approccio forgiato da un'onestà
intellettuale estrema e rivoluzionaria che ritornava
all'assunto dell'arte come contraddizione della
contraddizione. La ferrea necessità dell'aggiornamento
"ai confini dell'impero" non fece cogliere che
ai protagonisti della successiva "Verifica", il
senso di un'operazione destinata ad affermarsi proprio
nel 1972 in quanto si poneva sulla soglia dell'incombente
caos dominato dall'entropia dell'informazione ove
l'ambiguità del segno cedeva alla parcellizzazione dei
saperi, alle "personalità". Le
"magnifiche sorti e progressive" che,
viceversa, i cosiddetti e -"sedicenti"-
ambienti sia dell'ufficialità istituzionale sia della
trasgressione, sono andati proclamando, sono naufragati.
La grande utopia del secolo, la comunicazione estetica,
si andava ormai ribaltando nel messaggio pubblicitario.
L'urgenza di un nesso con
le identità è un aspetto del manifesto, che non rifiuta
i percorsi della storia ma li attualizza, ne coglie il
valore di quella "scienza umana" ineliminabile
come possibilità per gli esseri umani di comprendere e
di compenetrarsi nella successione delle generazioni:
capire il passato per costruire il futuro,
necessariamente diversi.
Di fatto l'esperienza
degli operatori che animano la vicenda della morfologia
costruttiva pone molte questioni che in questa sede
possono appena essere delineate e la presente occasione
vuole riprendere il dibattito.
La de-costruzione, la
traccia, i minimalismi, il "concettuale"... la
ricerca stessa di continue tendenze, testimoniano aspetti
e problematiche, ambiti di ricerca, l'indagine
semiologica attiva, le centralità dell'arbitrarietà del
segno mentre prorompe la confessione della catastrofe del
tramonto degli Stati Uniti d'America.
L'affannata e faticata
vicenda delle periodizzazioni, l'invenzione stessa del
post-moderno sono la maschera, o meglio la convenzione
dominante che governa il processo di mercificazione
basata nell'incomprensione del fare artistico. Per
definizione, dalle avanguardie storiche, si è scissa la
comprensione dell'operare dalle masse borghesi o
subalterne, in ogni modo, alla borghesia. L'orientamento
è il "valore di mercato" come "cosa
significa" per il mondo dei borghesi e dei
post-zdanovisti, comunque autodefiniti, né potrebbe
essere diverso. Si consuma così il falso presupposto
dell'ingiustizia profonda ed irritante della vita
contemporanea: quello dell'uguaglianza e dei diritti che
sono di fatto negati, espropriati, alla maggior parte
degli esseri umani. Scopriamo così di essere ancora agli
anni venti di questo declinante secolo, secolo veramente
"corto". L'aver proclamato tale negazione,
all'inizio degli anni settanta, a Firenze, oltre la
"professione" di per sé, ha inteso produrre
irreversibilmente, il recupero dell'arte come modo
peculiare dì indagine dell'essere e del mondo, per
cogliere l'aspetto discontinuo, l'individualità concreta
come centro universale di relazioni. Compito immenso è
dunque quello dell'arte ove la materialità dell'opera
diviene forma della totalità e forma della vita, ossia
forma estetica, prodotto "artificiale" in senso
etimologico, reale in quanto irreale, non teso a
restituire referenzialità di natura ma a crearne nuove,
altre. Il rifiuto del ri-produrre conduce alla sfera del
pensiero e della coscienza, giungendo così nel
"fare" a dare forma ad una realtà autonoma, ad
una umana obbiettività nata dalla preliminare rottura e
annichilimento degli oggetti reali.
Un quarto
di secolo è
trascorso e si può davvero verificare come "la
morfologia costruttiva" abbia superato la differenza
fenomenica avviando oltre le pratiche
"artistiche", le teorizzazioni e le
autoteorizzazioni, l'individuazione di un processo in
atto, un centro unitario di descrizioni, una
"langue".
Si è compreso che
l'emancipazione del segno, inventare ciò che non esiste,
è atto rivoluzionario, la specificità e l'autonomia
dell'arte, in quanto libertà, "costano".
Eppure è l'unico cammino, l'unico percorso, ancora oggi.
(Dal catalogo "Nascita di
una morfologia costruttiva - Firenze, 1972" - Storia e
Presenze - Mostra di opere e documenti, 13 Febbraio - 12 Marzo 1999
"Sala Leonardo" Biblioteca Nazionale Centrale, Firenze)
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- A PROPOSITO DI
"QUELLA" NASCITA...
di Pier Paolo Castellucci
Sul contesto avanzo, di
primo acchito, una glossa sillogistica disgiuntiva o
comunque una considerazione, per così dire, in levare:
la Nascita di una morfologia costruttiva (1972)
necessita, a mio avviso, di un'analisi post partum
su ciò che non è stata e non ha voluto essere.
a) Anzitutto ha evitato di
cadere nelle panie delle correnti, delle tendenze, delle
scuole e delle conventicole amistali ponendosi
propositivamente e di fatto come evento informativo e
comunicazionale all'interno di un tessuto cittadino in
quel periodo poco proclive ad accettare sperimentazioni e
progettualità totalizzanti e di forte impatto visivo che
potessero interagire, si suggerirebbe oggi,
dialetticamente in oppositorum ordo con la cultura
storica nel tentativo di fondersi con le vie dell'arte e
della società e da qui, al di là d'ogni blandizia
retorica, con la quotidianità della vita.
b) Non ha inteso riesumare
e riedificare le primonovecentesche teorie utopistiche e
stilematiche della concezione rivoluzionaria russa
prendendo le distanze dall'asserto lunacharskiano (1920):
"La rivoluzione porta con sé idee piene di una
meravigliosa profondità e di un fascino segreto. Essa
accende gli animi di eroismo e spinge al sacrificio di
sé. Se la rivoluzione può dare all'arte una speranza,
l'arte deve mettersi al servizio della rivoluzione" 1,
anche se "il plagio", polo negativo di una
cultura che ha la sua giustificazione ideologica
nell’unico, laddove attraverso identità
singole può esserci mercificazione, consiste nella
manipolazione consapevole di elementi preesistenti per la
creazione di opere estetiche e quindi insito in tutta
l'attività artistica, poiché sia la pittura, sia la
letteratura funzionano grazie ad un linguaggio ereditato,
anche quando chi la pratica si prefigge di abbattere la
sintassi ricevuta (come accade con il modernismo ed il
post moderno)" 2.
c) Non ha situato barriere
di fronte alla finalità del "fare" scartando a
priori qualsiasi caratterizzazione formale univoca,
neutralizzando la soggettività degli artisti e la
multiversità delle espressioni ai fini di un integrale
assunto di pensiero.
d) Ha eluse
l'articolazione apodittica del "messaggio
immaginale" (pittorico, scultoreo e oggettuale), la
caduta libera nel terreno della latenza estetica come
scopo dottrinale annullando ogni connotazione
naturalistica ed ha disatteso la consacrazione dell'opera
quale innalzamento alla sacralità ed all’universale
Pertanto, l'inversione
distaccante la "negazione del..." e lo sviluppo
di un'inedita coscienza artistica (perlomeno nel locus
operandi) sbocciata nella franchigia della
costruzione raggiunta, tanto per citare Hans Sedlmayr, a
prezzo della sottomissione di una nuova eteronomia lì
paradossalmente accostata per indipendenti vie
metaforiche all'accezione simbolica dello "Artem latino,
la cui radice ar in sanscrito zendo significa
andare, mettere in moto, muoversi verso qualcosa".
Ed è, appunto da questo muoversi
verso qualcosa che la Morfologia costruttiva
ha preso l'abbrivio per collegare, intercambiabilmente, i
momenti dell'invenzione formativa e dell'intuizione
intellettuale agendo altresì di concerto lungo i
parametri di una manualità ripetuta e ripetitiva da cui
risaltano le analogie deliberatorie di tutti gli artefici
del sodalizio, puntate alla volta dei principi di una
razionalità dilatata, matematica e metafisica insieme.
Per quanto attiene al
diagramma promulgativo, una sia pur frettolosa incursione
storiografica nell'area delle tematiche più o meno
epocalmente parallele, guida questa mia ulteriore
disamina incontro alle pratiche pressoché eideticamente
comparabili dell'Arte Programmata (per esempio il Gruppo
N a Padova con Massironi, Biasi, Chiggio, Costa,
Landi ed il Gruppo T a Milano con Anceschi,
Boriani, De Vecchi, Barisco, così come Enzo Mari e
Getulio Alviani)3, che attivandosi sul piano
di uno screening trasversale, metteva in atto una
pluralità di assiomi etici e formulatori diametralmente
contrastanti la tecnologia produttivo-mercantile
compravenditrice di oggetti massivi-cheap culture-,
oltre a mettere tra parentesi la dimensione cartesiana
del tempo e dello spazio.
Altri nessi comparativi,
visti in misura coeva, supporterebbero credibilmente il
rigore e l'assetto, l'essenzialità e la primarietà
strutturali cari al minimalismo modulare di Sol Lewitt, di Nicola Carrino e di Donald Judd fino a raggiungere
gli stadi olistici del principio gestaltico.
Tali ritenzioni sarebbero
oltremodo ingenue e incongruenti se non fossero sorrette
dalla prospettiva umanistica, politica e divulgatoria che
la Morfologia costruttiva ha chiamato diversamente
in causa di sicuro entro una radicale (ma non settaria)
postulazione libertaria intenzionata, nella sua sommativa
substantia realizzatrice ed esistenziale, alla
salvaguardia di quelle nobili forze euristiche, materiali
ed immateriali speculativamente ordite in essa.
____________
(1) Art in
revolution - Bologna 1974 - Museo Civico - Cat. Ed.
Alfa
(2) Neoismo e altri
scritti - Stewart Home - Ed. Costa & Noland,
1997
(3) L'arte in
trincea - Lea Vergine - Ed.Skira, 1996
(Dal catalogo "Nascita di
una morfologia costruttiva - Firenze, 1972" - Storia e
Presenze - Mostra di opere e documenti, 13 Febbraio - 12 Marzo 1999
"Sala Leonardo" Biblioteca Nazionale Centrale, Firenze)
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- PRO/MEMORIA
di Eugenio Miccini
Sono ormai tanti anni che
gli artisti del Gruppo "Il Moro" quando devono
fare una sortita pubblica - una mostra, un incontro, una
pubblicazione, eccetera - si rivolgono a me per avere una
testimonianza, "due righe", come si dice. E io,
che non sono un critico e che non faccio certamente curriculum
non mi tiro mai indietro, per un'antica amicizia, sebbene
le nostre strade si siano assai divaricate nel tempo e
nelle nostre pratiche estetiche, continua a distanza...
Il gruppo de "Il Moro", anche loro ormai
dispersi, ogni tanto si ritrovano per quell'antico
rituale che una volta li univa strettamente, quando
avevano la galleria, molti progetti, una comune ricerca
artistica e... molti anni meno.
La loro ricerca fu guidata
dal loro critico militante Ugo Barlozzetti - penso
intorno agli anni '70 - che li ha sempre seguiti
elaborando una sorta di tema, frutto immaginato di lunghe
discussioni interne, che suona così: "Nascita di
una morfologia costruttiva" (che era anche il titolo
di una mostra di gruppo fatta diversi anni fa a Palazzo
Strozzi).
Che cosa intendevano ed
intendono questi artisti con "morfologia
costruttiva? Non vorrei intendere male il senso di quel
tema, ma tuttavia provo assai liberamente, come fra me e
me, a spiegarmelo a voce alta. Fatte tutte le debite
correlazioni (la fede comune, l' "astrazione",
le esperienze - poniamo - dei costruttivisti russi, le
esperienze nostrane - ad esempio - di "Forma" e
del "Gruppo Uno", il rifiuto del realismo
ingenuo, e chi più ne ha più ne metta) l'ambito della
loro ricerca è abbastanza configurato.
Rammento, le prime volte
che andavo in via del Moro, dove loro avevano la
galleria; ci trovavo spesso Vinicio Berti che è stato
per loro, penso, un nume tutelare e col quale tuttavia
avevano dispute e polemiche a non finire, polemiche che
il Berti agitava anche in seno al PCI il quale, come
tutti sappiamo, non apprezzava l'arte astratta ma
preferiva il neorealismo del compagno Guttuso.
Era difficile, allora,
mettere insieme il cosiddetto "impegno"
dell'artista e dell'uomo politico militante in qualche
partito della sinistra con l'ideologia estetica
professata da quel partito; erano pertanto vane le
proteste interne a quegli schieramenti, non tanto perché
in effetti essi erano considerati marginali alle vicende
della cultura artistica internazionale, ma in quanto non
"organici", molto meno organici dei realisti
nei confronti della classe operaia. Il giornale
"l'Unità", tanto per fare un esempio, era in
qualche modo controllato dal compagno-pittore
Farulli, che filtrava le recensioni delle mostre, così
come faceva il giornalista-critico del "Paese
Sera" Renzo Federici. E di questa situazione, sia
pure qui malamente abbozzata, abbiamo sofferto tutti a
Firenze. Un po' meno altrove dove il PCI era meno
forte... o più largo di vedute.
Non entro nei particolari
della loro poetica, perché in questo catalogo ci sarà
chi ne parlerà con maggiore competenza e partecipazione.
Ma spero che la mia testimonianza serva almeno alla
memoria, come un vecchio album di fotografie, di una
consuetudine amicale non più assidua...
Auguri!
(Dal catalogo "Nascita di
una morfologia costruttiva - Firenze, 1972" - Storia e
Presenze - Mostra di opere e documenti, 13 Febbraio - 12 Marzo 1999
"Sala Leonardo" Biblioteca Nazionale Centrale, Firenze)
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- "Nascita di una
Morfologia costruttiva - Firenze 1972 - Storia e
presenze"
di Federico Napoli
-
L'esposizione "Nascita
di una Morfologia costruttiva - Firenze 1972 - Storia e
presenze" ha riportato all'attenzione un fatto
artistico degli anni Settanta inquadrando un momento
storico significativo con la volontà di riproporlo alla
riflessione, sottoponendolo ad una serie di
considerazioni. "Morfologia costruttiva" è
stato il frutto di un gruppo di autori di diverse
provenienze, volti a recuperare una funzione politica e
sociale, ma anche linguistica dell'arte. Prendendo spunto
da una specifica tendenza concettuale della cultura
fiorentina il movimento affronta l'ipotesi morfologica -
l'inizio, la forma primigenia che è poi l'oggetto
rappresentato e viceversa - dal 1972 e fino al termine
del decennio.
Avvenimenti non sempre conosciuti dai più, che la mostra
concorre a riportare oggi alla mente, indicandoli come
fatti specifici di specifico segno, dopo anni - se non
decenni - di successivo appiattimento culturale, quindi
di perdita di identità artistica e di memoria storica.
Risulta così fors'anche più difficile per molti, oggi,
comprendere termini quali "uomo sociale",
"collettivo", "presa di coscienza",
"coscienza del rischio ", "massimazione
del profitto", "divisione borghese del
lavoro", "alienazione", e potessero allora
coinvolgere operatori estetici al punto da fare loro
priorizzare la rigida ragione in un periodo di
"felice" effimera cultura. Eppure Giampiero
Avanzini, Nadia Benelli, Mauro Bini, Mario Daniele, Paolo
Favi, Alberto Gallingani, Fabrizio Gori, Leonardo
Papasogli, Franco Rosselli e gli scomparsi Natale
Filannino e Bruno Pecchioli erano mossi proprio da una
volontà di vedere nell'arte uno strumento di
liberazione, quindi rivoluzionario; nella Morfologia essi
vedevano la destrutturazione degli archetipi, la ricerca
di una misura ideologica, in ultimo "la possibilità
di conquistare una nuova misura del mondo".
Una volontà questa forse rintracciabile anche in altri
autori o ambienti culturali cui i soprannominati potevano
guardare - come il "Suprematismo" e
l'"Arte Concreta" -, ma che nell'ambito di una
cultura più localizzata (ma non locale) trovava la sua
sponda di volta in volta nell'"Astrattismo
Classico", nel "Segno Rosso" in Vinicio
Berti e perchè no? - nell'architettura razionalista del
Gruppo Toscano. In questo, rivelando anche ciò che può
apparire come una vera e propria via fiorentina
all'astrattismo, dalla decorazione marmorea di alcune
chiese a Paolo Uccello e attraverso lo sperimentalismo
pontormesco fino al secondo Magnelli. Estratto dall'articolo
"Così vicini e così lontani" in "Nascita di una
Morfologia costruttiva" - Eco d'Arte Modena - Firenze,
maggio/giugno 1999
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