Testi Critici

 

UGO BARLOZZETTI PAOLO CASTELLUCCI EUGENIO MICCINI FEDERICO NAPOLI

 

 
PERCORSI PER IL PROSSIMO SECOLO

di Ugo Barlozzetti

Il manifesto "per una morfologia costruttiva", rileggendolo tanti anni dopo, fa percepire in pieno il senso di un impegno coerente sul piano di rivendicazioni culturali e civili nella coscienza che grandi capacità di analisi e d'intervento espresse nei primi decenni del secolo stessero appannandosi.

Chi firmò il manifesto aveva intuito l'impatto della mercificazione totale che finiva per spostare e mutare la funzione e la possibilità della creatività, sostanzialmente annullandola, distruggendo in questa un elemento connotativo e fondante dell'umanità. La percezione quindi dell'incombente rischio di un mutamento antropologico, sino ai limiti del genetico, indusse operatori con esperienze e linguaggi diversi soprattutto alla denuncia.

L'orizzonte del manifesto intendeva sottolineare il ruolo che l'astrattismo classico aveva avuto nel contesto che rivendicava a Firenze una centralità nelle arti visive, capace di costruire il futuro nel XX e XXI secolo.

Le radici di questa convinzione erano riconosciute proprio nella continuità del linguaggio dell'astrazione, prima come misura dell'antropocentrismo antico ed umanistico, poi in quello della contemporaneità. L'impegno profuso nell'ambito dell'astrattismo classico non poteva non prorompere in indicazioni di ricerche che una nuova generazione approfondiva e rinnovava.

Del resto il percorso era "segnato" da quella stessa Firenze pur subissata da mode e provincialismi, ma inconsunta: strutture, volumi e colori si potevano leggere e capire nell'efficacia di un codice radicato nel paradossale vissuto dall'utopia necessaria. S. Miniato ed il Battistero di San Giovanni testimoniano la tensione nel recupero di una "comunicazione" sensibile ai problemi posti dall'ordine classico come la prospettiva inventa un sistema di visione che scopre l'universo.

D'altro canto non è un caso che proprio in questa città sia stata realizzata la prima opera astratta della pittura italiana e quindi sia protagonista della censura costituita dalle "avanguardie storiche" come non è un caso che il suo autore abbia dovuto emigrare in terra di Francia!

Negli anni settanta l'iniziativa del manifesto non fu accettata nemmeno come provocazione grazie al diffondersi negli ambienti dei "consigliori", di un certo "milieu" più arrivisticamente opportunista che politico, di un "pensiero debole", altamente ideologizzato che senza avere vinto pure orientava, così non si aprì un dibattito adeguato, anzi non poteva esservi alcun dibattito perché non vi era più un’ "agibilità" culturale. L'effimero aveva diversificato la possibilità della stessa comprensione del ruolo del fare artistico, della poesia. Le esigenze dei mercati dell'arte, il "sistema", non passava da Firenze e la dimostrazione ci fu e c'è nella "corazzata affondata" per oltre un ventennio del Centro per l'Arte Contemporanea, nella difficoltà dell'istituire una Cattedra di storia dell'arte contemporanea o nella facilità stessa di autocertificarsi critici. Il confronto diviene crudele con la superficialità delle istituzioni nel volatilizzarsi di un pubblico ormai reso barbaro da uno straniamento programmatico di un immaginario reso subalterno a pulsioni arazionali più che irrazionali. La concretezza della forma, l'idea, il principio l'utopia stessa e l'autonomia nella forma esprimeva con la "morfologia costruttiva" la priorità di una ragione. Nel secolo dello spreco e quindi del consumo e dell'autodistruzione c'era chi dialetticamente, impostava un problema "altro". La ragione, come ragione stessa della storia, diventò terreno di sperimentazione e diversificazione, né poteva, per chi con coerenza aveva proclamato la propria libertà, non essere. Ma la tensione estrema aveva finito per fissare un paradigma di comportamento di approccio forgiato da un'onestà intellettuale estrema e rivoluzionaria che ritornava all'assunto dell'arte come contraddizione della contraddizione. La ferrea necessità dell'aggiornamento "ai confini dell'impero" non fece cogliere che ai protagonisti della successiva "Verifica", il senso di un'operazione destinata ad affermarsi proprio nel 1972 in quanto si poneva sulla soglia dell'incombente caos dominato dall'entropia dell'informazione ove l'ambiguità del segno cedeva alla parcellizzazione dei saperi, alle "personalità". Le "magnifiche sorti e progressive" che, viceversa, i cosiddetti e -"sedicenti"- ambienti sia dell'ufficialità istituzionale sia della trasgressione, sono andati proclamando, sono naufragati. La grande utopia del secolo, la comunicazione estetica, si andava ormai ribaltando nel messaggio pubblicitario.

L'urgenza di un nesso con le identità è un aspetto del manifesto, che non rifiuta i percorsi della storia ma li attualizza, ne coglie il valore di quella "scienza umana" ineliminabile come possibilità per gli esseri umani di comprendere e di compenetrarsi nella successione delle generazioni: capire il passato per costruire il futuro, necessariamente diversi.

Di fatto l'esperienza degli operatori che animano la vicenda della morfologia costruttiva pone molte questioni che in questa sede possono appena essere delineate e la presente occasione vuole riprendere il dibattito.

La de-costruzione, la traccia, i minimalismi, il "concettuale"... la ricerca stessa di continue tendenze, testimoniano aspetti e problematiche, ambiti di ricerca, l'indagine semiologica attiva, le centralità dell'arbitrarietà del segno mentre prorompe la confessione della catastrofe del tramonto degli Stati Uniti d'America.

L'affannata e faticata vicenda delle periodizzazioni, l'invenzione stessa del post-moderno sono la maschera, o meglio la convenzione dominante che governa il processo di mercificazione basata nell'incomprensione del fare artistico. Per definizione, dalle avanguardie storiche, si è scissa la comprensione dell'operare dalle masse borghesi o subalterne, in ogni modo, alla borghesia. L'orientamento è il "valore di mercato" come "cosa significa" per il mondo dei borghesi e dei post-zdanovisti, comunque autodefiniti, né potrebbe essere diverso. Si consuma così il falso presupposto dell'ingiustizia profonda ed irritante della vita contemporanea: quello dell'uguaglianza e dei diritti che sono di fatto negati, espropriati, alla maggior parte degli esseri umani. Scopriamo così di essere ancora agli anni venti di questo declinante secolo, secolo veramente "corto". L'aver proclamato tale negazione, all'inizio degli anni settanta, a Firenze, oltre la "professione" di per sé, ha inteso produrre irreversibilmente, il recupero dell'arte come modo peculiare dì indagine dell'essere e del mondo, per cogliere l'aspetto discontinuo, l'individualità concreta come centro universale di relazioni. Compito immenso è dunque quello dell'arte ove la materialità dell'opera diviene forma della totalità e forma della vita, ossia forma estetica, prodotto "artificiale" in senso etimologico, reale in quanto irreale, non teso a restituire referenzialità di natura ma a crearne nuove, altre. Il rifiuto del ri-produrre conduce alla sfera del pensiero e della coscienza, giungendo così nel "fare" a dare forma ad una realtà autonoma, ad una umana obbiettività nata dalla preliminare rottura e annichilimento degli oggetti reali.

 

Un quarto di secolo è trascorso e si può davvero verificare come "la morfologia costruttiva" abbia superato la differenza fenomenica avviando oltre le pratiche "artistiche", le teorizzazioni e le autoteorizzazioni, l'individuazione di un processo in atto, un centro unitario di descrizioni, una "langue".

Si è compreso che l'emancipazione del segno, inventare ciò che non esiste, è atto rivoluzionario, la specificità e l'autonomia dell'arte, in quanto libertà, "costano". Eppure è l'unico cammino, l'unico percorso, ancora oggi.

(Dal catalogo "Nascita di una morfologia costruttiva - Firenze, 1972"  -  Storia e Presenze - Mostra di opere e documenti, 13 Febbraio - 12 Marzo 1999  "Sala Leonardo" Biblioteca Nazionale Centrale, Firenze)

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A PROPOSITO DI "QUELLA" NASCITA...

di Pier Paolo Castellucci

Sul contesto avanzo, di primo acchito, una glossa sillogistica disgiuntiva o comunque una considerazione, per così dire, in levare: la Nascita di una morfologia costruttiva (1972) necessita, a mio avviso, di un'analisi post partum su ciò che non è stata e non ha voluto essere.

a) Anzitutto ha evitato di cadere nelle panie delle correnti, delle tendenze, delle scuole e delle conventicole amistali ponendosi propositivamente e di fatto come evento informativo e comunicazionale all'interno di un tessuto cittadino in quel periodo poco proclive ad accettare sperimentazioni e progettualità totalizzanti e di forte impatto visivo che potessero interagire, si suggerirebbe oggi, dialetticamente in oppositorum ordo con la cultura storica nel tentativo di fondersi con le vie dell'arte e della società e da qui, al di là d'ogni blandizia retorica, con la quotidianità della vita.

b) Non ha inteso riesumare e riedificare le primonovecentesche teorie utopistiche e stilematiche della concezione rivoluzionaria russa prendendo le distanze dall'asserto lunacharskiano (1920): "La rivoluzione porta con sé idee piene di una meravigliosa profondità e di un fascino segreto. Essa accende gli animi di eroismo e spinge al sacrificio di sé. Se la rivoluzione può dare all'arte una speranza, l'arte deve mettersi al servizio della rivoluzione" 1, anche se "il plagio", polo negativo di una cultura che ha la sua giustificazione ideologica nell’unico, laddove attraverso identità singole può esserci mercificazione, consiste nella manipolazione consapevole di elementi preesistenti per la creazione di opere estetiche e quindi insito in tutta l'attività artistica, poiché sia la pittura, sia la letteratura funzionano grazie ad un linguaggio ereditato, anche quando chi la pratica si prefigge di abbattere la sintassi ricevuta (come accade con il modernismo ed il post moderno)" 2.

c) Non ha situato barriere di fronte alla finalità del "fare" scartando a priori qualsiasi caratterizzazione formale univoca, neutralizzando la soggettività degli artisti e la multiversità delle espressioni ai fini di un integrale assunto di pensiero.

d) Ha eluse l'articolazione apodittica del "messaggio immaginale" (pittorico, scultoreo e oggettuale), la caduta libera nel terreno della latenza estetica come scopo dottrinale annullando ogni connotazione naturalistica ed ha disatteso la consacrazione dell'opera quale innalzamento alla sacralità ed all’universale

Pertanto, l'inversione distaccante la "negazione del..." e lo sviluppo di un'inedita coscienza artistica (perlomeno nel locus operandi) sbocciata nella franchigia della costruzione raggiunta, tanto per citare Hans Sedlmayr, a prezzo della sottomissione di una nuova eteronomia lì paradossalmente accostata per indipendenti vie metaforiche all'accezione simbolica dello "Artem latino, la cui radice ar in sanscrito zendo significa andare, mettere in moto, muoversi verso qualcosa".

Ed è, appunto da questo muoversi verso qualcosa che la Morfologia costruttiva ha preso l'abbrivio per collegare, intercambiabilmente, i momenti dell'invenzione formativa e dell'intuizione intellettuale agendo altresì di concerto lungo i parametri di una manualità ripetuta e ripetitiva da cui risaltano le analogie deliberatorie di tutti gli artefici del sodalizio, puntate alla volta dei principi di una razionalità dilatata, matematica e metafisica insieme.

Per quanto attiene al diagramma promulgativo, una sia pur frettolosa incursione storiografica nell'area delle tematiche più o meno epocalmente parallele, guida questa mia ulteriore disamina incontro alle pratiche pressoché eideticamente comparabili dell'Arte Programmata (per esempio il Gruppo N a Padova con Massironi, Biasi, Chiggio, Costa, Landi ed il Gruppo T a Milano con Anceschi, Boriani, De Vecchi, Barisco, così come Enzo Mari e Getulio Alviani)3, che attivandosi sul piano di uno screening trasversale, metteva in atto una pluralità di assiomi etici e formulatori diametralmente contrastanti la tecnologia produttivo-mercantile compravenditrice di oggetti massivi-cheap culture-, oltre a mettere tra parentesi la dimensione cartesiana del tempo e dello spazio.

Altri nessi comparativi, visti in misura coeva, supporterebbero credibilmente il rigore e l'assetto, l'essenzialità e la primarietà strutturali cari al minimalismo modulare di Sol Lewitt, di Nicola Carrino e di Donald Judd fino a raggiungere gli stadi olistici del principio gestaltico.

Tali ritenzioni sarebbero oltremodo ingenue e incongruenti se non fossero sorrette dalla prospettiva umanistica, politica e divulgatoria che la Morfologia costruttiva ha chiamato diversamente in causa di sicuro entro una radicale (ma non settaria) postulazione libertaria intenzionata, nella sua sommativa substantia realizzatrice ed esistenziale, alla salvaguardia di quelle nobili forze euristiche, materiali ed immateriali speculativamente ordite in essa.

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(1) Art in revolution - Bologna 1974 - Museo Civico - Cat. Ed. Alfa

(2) Neoismo e altri scritti - Stewart Home - Ed. Costa & Noland, 1997

(3) L'arte in trincea - Lea Vergine - Ed.Skira, 1996

(Dal catalogo "Nascita di una morfologia costruttiva - Firenze, 1972"  -  Storia e Presenze - Mostra di opere e documenti, 13 Febbraio - 12 Marzo 1999  "Sala Leonardo" Biblioteca Nazionale Centrale, Firenze)

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PRO/MEMORIA

di Eugenio Miccini

Sono ormai tanti anni che gli artisti del Gruppo "Il Moro" quando devono fare una sortita pubblica - una mostra, un incontro, una pubblicazione, eccetera - si rivolgono a me per avere una testimonianza, "due righe", come si dice. E io, che non sono un critico e che non faccio certamente curriculum non mi tiro mai indietro, per un'antica amicizia, sebbene le nostre strade si siano assai divaricate nel tempo e nelle nostre pratiche estetiche, continua a distanza... Il gruppo de "Il Moro", anche loro ormai dispersi, ogni tanto si ritrovano per quell'antico rituale che una volta li univa strettamente, quando avevano la galleria, molti progetti, una comune ricerca artistica e... molti anni meno.

La loro ricerca fu guidata dal loro critico militante Ugo Barlozzetti - penso intorno agli anni '70 - che li ha sempre seguiti elaborando una sorta di tema, frutto immaginato di lunghe discussioni interne, che suona così: "Nascita di una morfologia costruttiva" (che era anche il titolo di una mostra di gruppo fatta diversi anni fa a Palazzo Strozzi).

Che cosa intendevano ed intendono questi artisti con "morfologia costruttiva? Non vorrei intendere male il senso di quel tema, ma tuttavia provo assai liberamente, come fra me e me, a spiegarmelo a voce alta. Fatte tutte le debite correlazioni (la fede comune, l' "astrazione", le esperienze - poniamo - dei costruttivisti russi, le esperienze nostrane - ad esempio - di "Forma" e del "Gruppo Uno", il rifiuto del realismo ingenuo, e chi più ne ha più ne metta) l'ambito della loro ricerca è abbastanza configurato.

Rammento, le prime volte che andavo in via del Moro, dove loro avevano la galleria; ci trovavo spesso Vinicio Berti che è stato per loro, penso, un nume tutelare e col quale tuttavia avevano dispute e polemiche a non finire, polemiche che il Berti agitava anche in seno al PCI il quale, come tutti sappiamo, non apprezzava l'arte astratta ma preferiva il neorealismo del compagno Guttuso.

Era difficile, allora, mettere insieme il cosiddetto "impegno" dell'artista e dell'uomo politico militante in qualche partito della sinistra con l'ideologia estetica professata da quel partito; erano pertanto vane le proteste interne a quegli schieramenti, non tanto perché in effetti essi erano considerati marginali alle vicende della cultura artistica internazionale, ma in quanto non "organici", molto meno organici dei realisti nei confronti della classe operaia. Il giornale "l'Unità", tanto per fare un esempio, era in qualche modo controllato dal compagno-pittore Farulli, che filtrava le recensioni delle mostre, così come faceva il giornalista-critico del "Paese Sera" Renzo Federici. E di questa situazione, sia pure qui malamente abbozzata, abbiamo sofferto tutti a Firenze. Un po' meno altrove dove il PCI era meno forte... o più largo di vedute.

Non entro nei particolari della loro poetica, perché in questo catalogo ci sarà chi ne parlerà con maggiore competenza e partecipazione. Ma spero che la mia testimonianza serva almeno alla memoria, come un vecchio album di fotografie, di una consuetudine amicale non più assidua...

Auguri!

(Dal catalogo "Nascita di una morfologia costruttiva - Firenze, 1972"  -  Storia e Presenze - Mostra di opere e documenti, 13 Febbraio - 12 Marzo 1999  "Sala Leonardo" Biblioteca Nazionale Centrale, Firenze)

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"Nascita di una Morfologia costruttiva - Firenze 1972 - Storia e presenze"

di Federico Napoli


L'esposizione "Nascita di una Morfologia costruttiva - Firenze 1972 - Storia e presenze" ha riportato all'attenzione un fatto artistico degli anni Settanta inquadrando un momento storico significativo con la volontà di riproporlo alla riflessione, sottoponendolo ad una serie di considerazioni. "Morfologia costruttiva" è stato il frutto di un gruppo di autori di diverse provenienze, volti a recuperare una funzione politica e sociale, ma anche linguistica dell'arte. Prendendo spunto da una specifica tendenza concettuale della cultura fiorentina il movimento affronta l'ipotesi morfologica - l'inizio, la forma primigenia che è poi l'oggetto rappresentato e viceversa - dal 1972 e fino al termine del decennio.
Avvenimenti non sempre conosciuti dai più, che la mostra concorre a riportare oggi alla mente, indicandoli come fatti specifici di specifico segno, dopo anni - se non decenni - di successivo appiattimento culturale, quindi di perdita di identità artistica e di memoria storica. Risulta così fors'anche più difficile per molti, oggi, comprendere termini quali "uomo sociale", "collettivo", "presa di coscienza", "coscienza del rischio ", "massimazione del profitto", "divisione borghese del lavoro", "alienazione", e potessero allora coinvolgere operatori estetici al punto da fare loro priorizzare la rigida ragione in un periodo di "felice" effimera cultura. Eppure Giampiero Avanzini, Nadia Benelli, Mauro Bini, Mario Daniele, Paolo Favi, Alberto Gallingani, Fabrizio Gori, Leonardo Papasogli, Franco Rosselli e gli scomparsi Natale Filannino e Bruno Pecchioli erano mossi proprio da una volontà di vedere nell'arte uno strumento di liberazione, quindi rivoluzionario; nella Morfologia essi vedevano la destrutturazione degli archetipi, la ricerca di una misura ideologica, in ultimo "la possibilità di conquistare una nuova misura del mondo".
Una volontà questa forse rintracciabile anche in altri autori o ambienti culturali cui i soprannominati potevano guardare - come il "Suprematismo" e l'"Arte Concreta" -, ma che nell'ambito di una cultura più localizzata (ma non locale) trovava la sua sponda di volta in volta nell'"Astrattismo Classico", nel "Segno Rosso" in Vinicio Berti e perchè no? - nell'architettura razionalista del Gruppo Toscano. In questo, rivelando anche ciò che può apparire come una vera e propria via fiorentina all'astrattismo, dalla decorazione marmorea di alcune chiese a Paolo Uccello e attraverso lo sperimentalismo pontormesco fino al secondo Magnelli.

Estratto dall'articolo "Così vicini e così lontani" in "Nascita di una Morfologia costruttiva"  -  Eco d'Arte Modena - Firenze, maggio/giugno 1999

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